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Clément Bérini

Clément Bérini a choisi de faire carrière comme artiste dans le Nord de l’Ontario, une région où les ressources qui s’offraient à lui étaient limitées. Au prix d’efforts considérables, il est parvenu à produire une œuvre digne d’intérêt critique et il est devenu un modèle pour d’autres aspirants artistes du Nord.

La peinture de Bérini incarne l’odyssée spirituelle qui l’a happé dans sa jeunesse. On sent d’abord ce cheminement dans son imagerie religieuse qui marque un retour à la Renaissance et à la tradition gréco-romaine. Mais, après la Seconde Guerre mondiale, la société commença à se séculariser, devenant de plus en plus matérialiste, et les images autant que le style de l’artiste éveillaient peu l’intérêt du public. C’est Georges Rouault, découvert dans les années 1960 par un Bérini qui faisait ses premiers essais avec le vitrail, qui a montré le chemin de l’art moderne au jeune artiste franco-ontarien.

Celui-ci, attiré par la portée religieuse et sociale des œuvres du peintre français et profondément touché par ses images de juges, de prostituées et de clowns, s’est pénétré de l’esthétique de Rouault, se réconciliant de ce fait avec les modernistes qui exploitaient le langage artistique à des fins expressives.

Dans son éternel combat pour se libérer du carcan de la représentation littérale du sujet, Bérini, comme plusieurs de ses contemporains, s’est tourné vers l’art non objectif dans l’espoir de trouver la voie qui mènerait à un monde intérieur. Mais son attachement au monde visible était trop puissant. Dès lors, le dilemme de Bérini était de conserver la forme tout en la transcendant.

Favorable aux principes classiques, le cubisme a fourni à Bérini la réponse qu’il recherchait. Elle lui est apparue, non pas par l’intermédiaire de Picasso le cérébral ou de Braque, mais, d’une façon plus appropriée, au contact des peintres mystiques du groupe Der Blaue Reiter. Leurs toiles lumineuses ont également poussé Bérini à intensifier son étude de la couleur, ce qui l’a éventuellement conduit aux théories des orphistes et des synchronistes qu’il a adoptées sous une forme modifiée.

Le parcours de Bérini l’a ramené à ses racines, nourries de sensibilités catholiques et d’un sentiment de piété, tout en le libérant des contraintes. Ses images calmes et sublimées évoquent une existence de contemplation, à l’abri de la ruée des temps modernes.

Clément Joseph Bérini naît le 25 février 1930 à Timmins, en Ontario. Il est le cinquième enfant de Marie-Blanche (née Gauthier) et de Joseph Bérini. La mère est une Canadienne-française originaire de Buckingham, au Québec, et le père, un immigrant italien. En 1936, M. Bérini s’installe avec sa famille à Buckingham et le jeune Clément entre à l’école. La famille reste à Buckingham jusqu’en 1941, puis rentre à Timmins où Clément reprend ses études à l’École Saint- Antoine. Comme la scolarité en langue française n’est pas dispensée après le palier élémentaire en Ontario, les enfants Bérini sont envoyés dans des pensionnats d’Ottawa et de Montréal.
En 1945, Clément prend donc le chemin du Juniorat du Sacré-Coeur, à Ottawa, une école pour les garçons dirigée par les pères oblats. L’établissement, qui prépare ses pupilles à la prêtrise, prône une éducation classique et une discipline stricte. Contrairement aux jésuites, réputés pour leur activité intellectuelle, les oblats sont avant tout des missionnaires au service des défavorisés, dotés d’un sens aigu du devoir et œuvrant dans les paroisses les plus pauvres. On verra qu’ils savent transmettre à leurs pupilles leur sens de la justice sociale et de l’engagement envers la collectivité.
C’est au Juniorat du Sacré-Coeur que Bérini s’éveille à l’art, à la fois dans sa dimension pratique et dans sa dimension esthétique. Il a été influencé par l’art associé à l’histoire ancienne, aux classes de latin et de grec, et il a commencé à assimiler la beauté au style naturaliste de l’art de la Grèce classique et de la Renaissance. Après deux ans au Juniorat du Sacré-Coeur, il demande à ses parents la permission de s’installer à Montréal pour étudier les beaux-arts. En septembre 1947, il s’inscrit au Studio Salette, une école d’art privée. On sait peu de choses de Salette, sinon qu’il était diplômé de l’Académie d’art de Lyon. Bérini y fait la connaissance d’Alphonse Lespérance qui enseigne les techniques du portrait. L’homme va devenir son mentor, son employeur et surtout son ami pour la vie. À trente-trois ans, Alphonse Lespérance est dans la force de l’âge lorsqu’il rencontre Bérini. Il a étudié un an à l’École des Beaux-Arts de Montréal auprès de Dyonnet et de Charles Maillard, cet ennemi juré des avant-gardistes, et il a vécu dix ans à Rome, de 1935 à 1945.
C’est là que Lespérance s’est formé à l’art de la restauration et qu’il a appris à maîtriser les innombrables techniques nécessaires à l’exercice de cette profession. Il a aussi étudié le portrait et la nature morte. En 1945, après avoir obtenu son diplôme de l’Académie royale des arts de Rome, Lespérance est rentré au Canada. Pendant le séjour de Lespérance en Italie, siège de l’académisme, la controverse sur l’éducation artistique fait rage dans les écoles de Montréal. En 1940, une révolution culturelle s’amorce au Québec. D’autres artistes de sa génération se sont rendus en France, où ils se sont frottés aux surréalistes et aux cubistes. Pétri de tradition académique, Lespérance n’éprouve pour sa part aucune affinité pour les Pellan, Borduas et Riopelle de son Québec natal. Pour le timide Bérini frais émoulu du Juniorat, Lespérance a dû incarner le professeur idéal, avec son raffinement, son savoir, son talent et son dévouement. En 1948, lorsqu’il entre à l’atelier de Lespérance – qui porte le nom Stile Romano – les dés sont jetés : Bérini entreprend un programme d’études qui fixera le cours de son avenir.
Durant ses deux premières années à Stile Romano (de 1948 à 1950) Bérini apprend les bases de la composition, la théorie de la couleur et le dessin de figures. Comme Lespérance excelle dans le portrait et dans la nature morte, ses cours font une large place à ces deux genres. Les méthodes d’enseignement en usage durant ses années d’études laisseront une empreinte indélébile sur Bérini. En effet, lorsqu’il enseignera l’art plusieurs années après, les principes artistiques de base demeureront le fondement de ses cours, alors que l’avènement de l’art moderne en aura atténué l’importance dans les programmes scolaires. Cette époque marque l’abandon de la pratique chère à Salette et à Lespérance, de copier les maîtres anciens pour apprendre les techniques de la peinture.
Même dans les écoles des beaux-arts sérieuses, le programme et la pédagogie sont conformistes et désuets. La nature morte, avec ses objets inanimés si faciles à contrôler et à dominer, est encore considérée comme la meilleure discipline pour enseigner la peinture aux étudiants.
En 1940 à Montréal, les artistes de l’avant-garde avides de changement ont déjà remis en cause le recours aux natures mortes par leurs professeurs.
Bérini, qui ignore tout des polémiques déchirant les écoles des beaux-arts voisines, suit Salette aveuglément. C’est sans doute durant ses vacances à Timmins qu’il commence sa nature morte, pastiche d’une reproduction populaire, dans la salle à dîner familiale.
S’il prend des libertés avec le sujet, modifiant ou ajoutant des fruits, Bérini reste fidèle à la composition. La différence marquée tient à la tonalité, puisqu’il substitue au vert froid de l’original un rouge-orangé chaud. Il baigne l’ensemble dans la lumière et s’applique à rendre les textures.
Cette étude de jeunesse témoigne du niveau de maîtrise technique atteinte par le jeune artiste de dix-sept-ans.
L’intérêt de ces peintures, qui empruntent à des modèles de la Renaissance, tient à ce qu’elles révèlent du travail religieux de Bérini. La maquette aux angles chantournés devait vraisemblablement pouvoir entrer dans une arche pointue, telle une œuvre préparatoire destinée aux assistants chargés de reporter l’image sur un mur. La peinture de format rectangulaire est une copie de la maquette.
Les deux œuvres présentent des différences marquées. Dans la peinture, les formes ont été agrandies et simplifiées et le modelage est plus doux et souple. L’image dégage un effet de monumentalité qui correspond étroitement aux modèles du cinquecento plutôt qu’à ceux du quattrocento. Par contraste, la délicate maquette semble invitante. Le spectateur est attiré par le regard direct de l’Enfant Jésus et l’intimité qui règne entre les figures. Dans la peinture, le regard empreint de recueillement de la mère et de l’enfant maintient le spectateur à distance. Bien que la palette soit semblable dans les deux compositions, le bleu-rouge de la maquette est plus conventionnel. Dans la peinture, le vêtement de la Vierge a fait place au rose, couleur plus faible, et le fond derrière les figures a été considérablement éclairci pour suggérer des halos.
Bérini peint cet autoportrait à l’âge de dix-neuf ans, d’après une photographie en noir et blanc à l’époque où il étudie avec Alphonse Lespérance à Montréal.
Idéalisant son sujet à la manière romantique, le tableau présente l’artiste dans son élément, la palette ostensiblement exhibée. L’atmosphère est au recueillement et la pose détendue. L’artiste, qui marque un temps d’arrêt dans son travail, est assis et regarde rêveusement le spectateur.
S’il s’est efforcé d’être fidèle à la photographie, Bérini s’en est éloigné pour des motifs esthétiques : il a réarrangé et adouci les plis de la chemise, simplifié le fond moucheté, trop chargé, puis allonge et affine les traits larges et accusés du visage. Il a également atténué les contrastes lumineux qui dominent dans la photographie. Il a considérablement modifié le regard du sujet, qui est pénétrant dans la photographie, mais détourné et distant dans la peinture.
Bien que la figure soit articulée, le corps formant un angle avec le plan pictural et la tête faisant face au spectateur, la composition demeure fermée et statique.
Suivant l’exemple de Lespérance, Bérini a accordé beaucoup d’attention aux reflets de la lumière sur la chemise. La technique d’application des tons de vert bleuté et de rose révèle sa connaissance de la technique du glacis de son professeur.
En revanche, les mains n’ont pas été pleinement développées et demeurent rudimentaires.
Le fait que Bérini n’ait peint aucun autre autoportrait laisse entendre qu’un genre qui a fasciné des artistes de la trempe de Rembrandt l’intéressait assez peu.
Vita Linder, actrice et metteure en scène au Porcupine Little Theatre et animatrice de deux émissions radiophoniques, a été une sommité culturelle à Timmins dans les années 1940 et 1950, avant de déménager à Toronto en 1955 pour y exercer le métier d’agent d’acteurs. Sa beauté et son flair artistique lui ont attiré de nombreux admirateurs.
Bérini, qui la connaît par un cercle de relations communes formé d’amateurs de musique classique, ainsi que par son association avec la troupe de théâtre locale, l’utilise comme modèle dans plusieurs tableaux. Travaillant surtout à partir de photographies, il la représente dans des tenues variées.
Bien qu’il s’agisse de portraits, l’artiste a voulu faire de ces deux images de Linder, exécutées à un an d’intervalle, des représentations de la vie artistique. Dans les deux cas, une Vita Linder revêtue d’un manteau, apparaît de biais, jetant un regard théâtral par-dessus son épaule.
La similitude des poses exceptée, les peintures diffèrent de façon marquée sur plusieurs plans. La plus ancienne est de format ovale avec des tympans décorés; ses tons chauds de jaune-orangé et son modèle naturaliste en font une œuvre douce et romantique. L’autre tableau est d’un format allongé; il est sombre et mystérieux, stylisé et austère. Bérini a fidèlement respecté la pose de la photographie mais il a exagéré le modèle pour accentuer la théâtralité de l’ensemble.
Au printemps de 1950, Bérini est de retour à Timmins et quelque part à l’automne, au lieu de se rendre à Rome pour poursuivre sa carrière de peintre, il revient à Montréal et devient l’apprenti de Lespérance. Ce Québécois, qui vient de créer une entreprise de décoration et de restauration d’églises, a besoin d’assistants. Pendant quatre autres années, soit jusqu’en 1954, Bérini vit, étudie et travaille avec Lespérance. Cette fois, il reçoit une formation technique intensive : il apprend à dessiner et à préparer les patrons, à mélanger et à assortir les couleurs, à dorer et à marbrer les surfaces et à restaurer des objets de bois et de marbre. À la fin de sa formation, il est évalué par le ministère du Travail du Québec et reçoit un diplôme attestant ses compétences.

En 1955, Bérini est assez qualifié pour devenir le contremaître de Lespérance. Non seulement est-il responsable de la supervision du travail et des assistants, mais il discute également des contrats et des budgets avec les religieux. Au début des années 1960, la vive concurrence qui sévit dans le domaine de la décoration et de la restauration force Lespérance à fermer boutique.
Pendant les périodes creuses, Bérini rentre à Timmins pour peindre. En 1952, son père achète des terrains à l’extérieur de la ville. En l’espace de quelques années, Bérini se construit une cabane dans laquelle il passe au moins un hiver. Dans son refuge, il peut se détendre et réfléchir. C’est une expérience libératrice. Bérini en profite pour explorer d’autres modes d’expression, tels que la mosaïque et le vitrail. La production de tableaux de Bérini est plutôt maigre durant cette décennie. La plupart de ses travaux sont des portraits ou traitent de sujets religieux.
Les beaux jours des années 1950 derrière lui, Bérini se trouve dans une impasse. Rentrer à Montréal sans travail serait difficile; rester à Timmins signerait l’abandon de son rêve. Au lieu, il se rend à Ottawa pour aider sa sœur devenue veuve depuis peu. Il passe donc l’année 1960-61 auprès d’elle et de ses enfants.

Bérini, qui n’est toujours pas fixé sur son sort après son séjour à Ottawa, se demande ce qui l’attend. Par bonheur, en 1963, il se fait offrir le poste de directeur artistique à CFCL Télévision, fondée par J. Conrad Lavigne. Ses responsabilités consistent à superviser les assistants, à créer la signature graphique de la station et à faire du graphisme publicitaire, à concevoir des accessoires pour les émissions et les bulletins de nouvelles et à produire des effets spéciaux. Dans ses temps libres, il continue à explorer les sujets liés à la vie de bohème et à faire des portraits, des natures mortes et des paysages, dernier ajout à son répertoire. À la fin de la décennie, Bérini s’aventure du côté de la peinture non objective.

Lorsqu’il perd subitement son poste à CFCL au début des années 1970, Bérini doit se trouver un nouveau gagne-pain. Les conseils scolaires locaux et le collège Northern font appel à lui pour donner des cours d’art. Comme la plupart d’entre eux ont lieu le soir, Bérini peut consacrer ses journées à la peinture.
En 1971, il contribue à mettre sur pied des ateliers à La Ronde, le centre culturel francophone. La vision de Bérini est claire. Il souhaite concevoir et aménager divers ateliers qui seront dotés des meilleurs instruments de travail, trouver les éducateurs les plus expérimentés, encourager les étudiants à s’inscrire et forger une communauté artistique forte qui produira des œuvres qui seront mises en vente à la galerie-boutique du centre.
Bérini parvient à créer des ateliers de poterie, de tissage, de sculpture et de peinture. Durant leurs premières années d’existence, ils remportent un vif succès. Chaque saison, plus de deux cents enfants sont initiés à cinq disciplines artistiques. Bérini est très actif durant les années 1970, une décennie qui s’avère assez productive.
Ses activités à La Ronde et dans le milieu scolaire l’amènent à prendre part à des projets parrainés par la section francophone du Conseil des arts de l’Ontario (CAO). À l’été 1971, Richard Cassavant, agent au CAO, finance In-Media-Opération-Ressources, un programme de formation d’animateurs culturels. À Kapuskasing, Bérini assiste donc à des ateliers donnés par des artistes multidisciplinaires venus de Montréal dans le but d’enseigner diverses techniques à des artistes locaux afin qu’ils forment à leur tour des membres de leur collectivité.
Un autre programme auquel l’artiste a participé est celui des Galeries Éducatives, une idée de Louise Latrémouille et Jean-Claude Bergeron, deux enseignants d’arts visuels à l’École secondaire de La Salle, à Ottawa. Lancé dans la capitale en 1975 avec l’appui du CAO, le programme est élargi à d’autres villes ontariennes en 1978. Le projet, conçu spécialement pour les élèves du secondaire, consiste à faire venir des artistes francophones dans les écoles pour qu’ils présentent, exposent et vendent leurs œuvres. Les expositions font l’objet d’une large publicité pour attirer les visiteurs. Les organisateurs ont établi que trente pour cent des recettes de chaque vente doivent être réinvestis dans le programme. La formule fonctionne parce qu’elle met en valeur le travail des artistes francophones à la grandeur de la province tout en leur procurant un revenu, et qu’elle incite les artistes à la cohérence dans leur démarche de création. Ce qui compte davantage, c’est que le programme permet aux collectivités isolées du Nord, privées de galeries d’art autogérées ou extérieures au réseau institutionnel, d’être en contact avec les artistes participants issus d’horizons divers. Bien que Clément Bérini n’ait pas exposé dans le cadre des Galeries Éducatives avant le début des années 1980, il a commencé à se préparer à la fin de la décennie précédente. Il se joint finalement au programme à l’instigation de l’École secondaire Thériault, de Timmins, qui fait partie du circuit d’expositions.

Familier avec les trésors artistiques du monde par l’entremise de livres, de diapositives et de sa propre collection d’art canadien, Bérini visite les collections permanentes et les expositions temporaires des grands musées dès qu’il en a les moyens. Il fait des voyages à Ottawa et à Montréal chaque année, visite fréquemment Toronto et occasionnellement New York. Ayant séjourné en Italie et en Espagne, Bérini se rend en Allemagne en 1974. Il s’attarde surtout à Munich, ou il étudie les collections des nombreux musées et galeries d’art de la ville, mais il visite aussi Nuremberg et Stuttgart. Ce voyage marque un tournant dans son évolution, puisque l’artiste subit profondément l’influence des expressionnistes allemands des groupes Die Brücke et Der Blaue Reiter. Les tableaux d’inspiration cubiste de Franz Marc et de Lionel Feininger, un Américain d’origine allemande, retiennent particulièrement son attention. Une fois rentré à Timmins, Bérini continue à étudier leur travail et il commence à utiliser une technique de peinture à facettes apparentée à celle de Franz Marc. À la fin des années 1970, le style auparavant naturaliste de Bérini a entièrement fait place à l’abstraction. L’exposition « Synchronism and American Color Abstraction », présentée au Whitney Museum de New York en 1978 et qu’il a analysée grâce au catalogue, consolide son attirance pour son nouveau style.

Sur le plan iconographique, la figure dans ce tableau rappelle les personnages de madones éplorées dans les scènes de crucifixion de la Renaissance mais, sur le plan conceptuel, elle s’apparente au travail de Georges Rouault, l’artiste français contemporain qu’admire Bérini. Il connaît bien ses « Miserere », série d’estampes qui dépeint les souffrances intérieures de l’humanité. Touché par les préoccupations spirituelles de Rouault, par sa compassion et par sa puissante foi chrétienne, qu’il partage, Bérini réagit vivement à ses images. Bien que sa formation ne le prépare aucunement à pratiquer l’esthétique expressionniste, il tente de trouver une façon de véhiculer ces émotions communes dans son propre travail. Il y arrivera en manipulant le vocabulaire artistique à des fins expressives.
Dans cette œuvre, Bérini extériorise son idée de la souffrance et son sentiment de compassion en ayant recours à une forme fermée, à des traits allongés et à une gamme de couleurs mariant le bleu et la terre de Sienne. Il a stylisé le drapé pour que celui-ci suive et répète les contours de la tête et des épaules et pende parallèlement des bras relevés.
Contrairement à Rouault, Bérini ne trouve pas l’inspiration dans la réalité, mais dans l’imagerie religieuse qu’il connaît si bien; il isole la figure de son contexte et en fait un symbole universel.

Cette œuvre demeure l’un des rares paysages naturalistes peints par Bérini, selon qui « Le paysage ne m’intéressaît pas, pendant toutes mes études, je n’en ai fait que deux. Bien que j’aime la nature, je suis un peintre d’intérieur. J’ai toujours travaillé en atelier. »
Sur le plan de la composition et du style, la scène s’inspire des impressionnistes et de l’œuvre du peintre canadien Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté, qui, selon l’historien Russell Harper, « préférait les grandes eaux dont les teintes bleutées contrastaient avec la neige aux mille et une nuances sur la rive. »
Suzor-Coté, un artiste québécois, est celui qui a fait connaître l’impressionnisme à ses compatriotes au début du XXe siècle. Il a fait ses études à l’Académie Julian, à l’Académie Colarossi et à l’École des Beaux-Arts, à Paris, et à son retour au Canada en 1908, il s’était déjà mis à la peinture de plein air.
Pour sa part, Bérini s’est frotté aux sujets impressionnistes en 1960, lorsqu’il a peint, sur un mur de la maison de sa soeur, une scène avec un étang aux nénuphars à la manière de Monet. Ici, le cadrage serré de l’image, la touche fragmentée et les reflets de la lumière sur les talus recouverts de neige dénotent une autre incursion dans cette direction. Elle restera sans lendemain.

Une démonstration de la technique au couteau (aussi appelé de la palette) à ses étudiants adultes d’Iroquois Falls pousse Bérini à exécuter un groupe de tableaux non figuratifs entre 1969 et 1970. Utilisant de la peinture à l’émail de couleur noire, blanche et rouge, il couvre la surface d’un empâtement hardi qui fusionne la figure et le fond dans le style all-over.
Ces œuvres sont les premières peintures non figuratives de Bérini, et aussi les dernières; elles ont néanmoins leur importance parce qu’elles libèrent son esprit de la littéralité du sujet pour lui permettre de se concentrer sur les éléments formels.
Les membres de l’école de New York, Jackson Pollock, Franz Kline et Robert Motherwell, sont réputés pour leur travail non figuratif, mais Bérini a sans doute plutôt subi l’influence de modèles canadiens comme Riopelle et Borduas. Toutefois, contrairement au leur, son travail ne repose pas sur des fondements théoriques, et ses tableaux ont en conséquence une facture plus décorative.
L’abandon de cette méthode de création révèle son insatisfaction. Il doit trouver une autre voie pour exprimer ses sentiments et ses idées.

Si la décennie des années 1970 est dominée par l’enseignement, les années 1980 appartiendront à la peinture et aux expositions. La première participation de Bérini à une exposition des Galeries Éducatives a lieu en novembre 1980 à l’École secondaire Thériault; quatre autres expositions suivent en 1981 dans des écoles secondaires d’Ottawa, de Hawkesbury, de Welland et de Cornwall. Il participe de nouveau au programme en 1982 en exposant à la Galerie Algonquin, North Bay.
Deux grandes expositions consacrées à l’art de Bérini à Timmins en 1982 : « Prismatic Images », présentée au Musée de Timmins en janvier et « Images prismatiques », présentée à La Galeruche en mai, manifestent une cohésion stylistique et thématique qui traduit la confiance de Bérini en sa propre vision.
Vers le milieu des années 1980, l’artiste participe à plusieurs expositions collectives.
La contribution de Bérini à la culture franco-ontarienne est reconnue pendant cette période. En effet, en 1986, lors d’une cérémonie réunissant le milieu culturel francophone à l’Université Laurentienne de Sudbury, Bérini se voit remettre le Prix du Nouvel-Ontario, une distinction décernée chaque année à une personne qui est signalée dans le domaine des arts. L’hommage souligne la qualité de la production artistique de Bérini ainsi que son engagement et son dévouement à l’égard de la communauté artistique francophone.
Bérini accède à la maturité artistique dans la cinquantaine, une période où son niveau d’énergie est plus élevé que jamais. En marge de sa peinture, il aide à organiser des groupes et met son temps et son talent au service de projets communautaires.
À l’été de 1988, Bérini entreprend un projet d’envergure dans la municipalité de Chapleau, située à quelque 100 kilomètres à l’ouest de Timmins. Lancé par Léo Beaulieu, alors directeur du Centre culturel Louis-Hémon, et financé en partie par le Conseil des Arts de l’Ontario, le projet consiste à décorer avec des murales une passerelle piétonnière à trois niveaux qui permet aux habitants du village de traverser les voies ferrées qui coupent la rue principale.
Toujours prêt à contribuer à l’avancement des jeunes artistes, Bérini se joint au groupe multidisciplinaire « Perspective Huit », fondé en 1988, à titre de participant et mentor. Formé d’artistes visuels, de poètes et de chansonniers en début de carrière, ce groupe débordant d’enthousiasme pratique notamment l’art de performance. Bien que plutôt réservé à cet égard, Bérini manifeste son appui au groupe en assistant à toutes ses présentations publiques.
Dans les années 1990, des changements importants dans le mode d’organisation des artistes francophones surviennent, et tous les membres du milieu culturel en sont affectés. Pro-Arts, cet organisme qui œuvre bénévolement au service des artistes francophones, décide de se dissoudre APRÈS après six ans de fonctionnement. Avec l’aide de la firme spécialisée Ronald Bisson et Associés d’Ottawa, la création du Bureau des Regroupements des Artistes Visuels de l’Ontario (BRAVO) est proposée. Ce nouvel organisme parapluie, créé pour promouvoir le travail des artistes francophones, est divisé en quatre sections : le nord, le centre-nord, le sud-est et l’est, tandis que le siège social est établi à Toronto. En novembre 1991, quarante délégués assistent à l’assemblée de fondation. En optant pour des sections régionales, BRAVO espère encourager la communication et la solidarité à l’échelle locale. Les artistes qui vivent à proximité les uns des autres pourront ainsi se rencontrer régulièrement afin d’élaborer et de mener à bien des projets. Chaque groupe est responsable de motiver ses membres et d’assurer sa propre promotion.
Sans être le président de BRAVO-Nord, Bérini reste la figure de proue du bureau. Il consacre beaucoup de temps aux réunions et il aide à concevoir des projets pour le groupe. Sous les auspices de BRAVO-Nord, un portfolio d’estampes est créé pour être vendu sous emballage en 1992. Huit artistes de la région participent alors à des ateliers de sérigraphie donnés par Norman Fortin, de Kapuskasing, dans les ateliers de La Ronde. Ils assemblent leurs propres cadres et apprivoisent le procédé si bien qu’au bout de plusieurs mois de travail, chaque membre du groupe a créé une estampe pour le portfolio. Le tirage est limité à soixante-quinze épreuves. Présentés en séries de huit estampes accompagnées d’un feuillet de renseignement, les portfolios sont emballés dans des enveloppes de plastique ondulé. Le groupe se veut professionnel et soigne tous les aspects de la production. Pour faire connaître les estampes, une exposition est organisée l’année suivante à la bibliothèque de l’École secondaire Thériault. Malheureusement, moins du quart des portfolios trouvent preneur dans le Nord, et les invendus sont expédiés au siège social de BRAVO pour être écoulés dans le Sud. S’il n’a pas mené à une réussite financière immédiate, le projet a néanmoins permis aux participants d’apprendre énormément.
Les réductions des octrois gouvernementaux auxquelles font face les organismes culturels dans les années 1990 poussent les artistes à être plus politisés. BRAVO incite ses membres à devenir des lobbyistes actifs, et Bérini lui-même, malgré sa nature réservée, se lance dans la mêlée. En avril 1991, quand Rosario Marchese, ministre de la Culture et des Communications de l’Ontario, annonce la création d’un groupe d’étude sur la culture franco-ontarienne, Bérini accepte d’y siéger. Présidé par Yolande Grisé le comité formé de Derrick de Kerckhove, Michel Gérin, Marie-Monique Jean-Gilles, Denise Truax-Leith et Bérini fait le point sur la culture franco-ontarienne et formule des recommandations pour assurer son avenir.
Même si la majeure partie de son énergie passe en réunions, Bérini continue à peindre, mais sa production de la décennie s’en ressent. La galerie Emma Ciotti, à Iroquois Falls, lui consacre une importante exposition individuelle en mai 1992. Intitulées Les grandes orgues de Saint-Sylvestre, les œuvres présentées sont exécutées sur des panneaux de bois, qui sont en fait des portes. Certains panneaux sont assemblés par des charnières à la manière de diptyques ou de triptyques, et les œuvres sont suspendues au plafond par des chaînes. Comme les œuvres sont de dimensions monumentales, Bérini s’installe dans les pièces vides de La Ronde pour y travailler. Dans une entrevue accordée au journaliste Dave Hunt avant l’ouverture de l’exposition, l’artiste déclare : « Ces oeuvres sont un retour à l’époque ou je restaurais des églises. Il n’était pas rare qu’au même moment où nous exécutions nos rénovations, des travaux aient lieu sur l’orgue, et nous nous retrouvions alors entourés d’une mer de tuyaux d’orgue ». Bérini sent qu’il a bouclé la boucle.
À l’été 1993, Bérini et deux autres artistes sont engagés par la Ville de Timmins pour concevoir des pièces destinées à égayer les galeries de la mine d’or, une attraction touristique locale. Maurice Gaudreault, de Fauquier, crée des sculptures extérieures représentant des prospecteurs miniers, tandis que Bérini et Colette Jacques s’attaquent à des panneaux et à des figures en trois dimensions qui seront installées sous terre. Le matériau choisi, du verre utilisé notamment dans la fabrication de pare-brise d’automobiles, est assez rarement utilisé et difficile à manipuler. Un grand panneau d’acier découpé représentant des foreurs au travail et une sculpture à l’image d’un mineur poussant un chariot rempli de pierres finissent par être achevés et installés. Malheureusement, l’humidité qui règne sous terre endommage les œuvres en trois dimensions, et seul le panneau demeure aujourd’hui.
L’exposition individuelle d’Iroquois Falls sera la dernière de Bérini, mais celui-ci continue à peindre et à s’associer à des projets d’enseignement ainsi qu’à des activités communautaires. Au printemps de l’année 1995, Richard Gauthier, directeur de l’École primaire Jeanne-d’Arc à Fauquier, engage l’artiste pour réaliser un projet avec ses élèves. Bérini passe donc trois semaines à créer des collages sur panneaux, avec la participation des enfants de la maternelle en huitième année.
Plus près de chez lui, Bérini rencontre une fois par semaine les membres de l’Église Saint-Antoine afin de préparer des bannières pour le service de la semaine. Ces réunions ont un caractère social autant qu’artistique. C’est une autre façon pour Bérini de se rattacher au monde.
À l’automne 1995, malgré des ennuis de santé, l’artiste accepte de s’engager dans un autre projet collectif. L’École secondaire Thériault veut convertir un long espace rectangulaire en chapelle et en salle de méditation. Bérini et un groupe d’élèves motivés conçoivent l’aménagement intérieur et décorent la pièce avec des collages sur panneaux. Après de multiples discussions portant sur la façon d’achever la décoration, le groupe construit des panneaux de 40 centimètres de large destinés à encercler trois murs de la pièce à la hauteur des yeux. Les élèves y inscrivent une phrase de leur choix : « Sans amour je ne suis rien » ainsi que les mots « vivre, espérer, pardonner, respecter, foi, libre, découvrir, grandir, exceller ». Les mots, exécutés dans des couleurs pleines et franches, se détachent sur le fond plus clair et moucheté. Le quatrième mur accueille un panneau carré de près de deux mètres et demi de côté qui représente la Création. Au centre d’un faisceau de lumière, la phrase suivante est inscrite en lettres d’un rouge éclatant : « Mon amour désire ton bien »
La décoration de cette chapelle met un terme opportun à la carrière de Bérini. Que ce soit en tant qu’artiste, enseignant ou animateur, Bérini a cherché à évoluer au plan personnel et à contribuer à la société dans tout ce qu’il entreprenait. L’estime que continuent de lui témoigner tous ceux qui l’ont connu nous fournit toute la mesure de sa réussite.
Après s’être rendu en Allemagne en 1974 pour étudier les collections artistiques des musées de Munich, de Stuttgart et de Nuremberg, Bérini résout son dilemme philosophique. Il est plus qu’impressionné par le travail des peintres du groupe Der Blaue Reiter; il a une véritable révélation; un déclic se produit dans son esprit. En 1988, il déclare en entrevue: « Là-bas, j’ai découvert une manière de déconstruire les formes. Je cherchais à intégrer certains concepts dans mon travail et je crois qu’en voyant ces tableaux et la façon dont ils étaient construits, j’ai trouvé le moyen d’accomplir ce que je voulais. »
Ce paysage datant de 1977 est l’une des premières grandes œuvres où se manifeste le nouveau style de l’artiste, et bien que l’aspect organique des arbres et du sol recèle des vestiges du naturalisme, Bérini a emprunté une direction différente. Les formes sont découpées en facettes, la palette est plus claire, et les figures et le fond forment un tout. L’intégrité du plan pictural maintenue et, changement plus marqué, les composantes formelles concourent à l’expression du message de concert avec l’image elle-même. La lumière n’est plus seulement un phénomène naturel : elle incarne une qualité spirituelle que Bérini était impatient d’exprimer.
Par la suite, il ne reviendra plus jamais en arrière.
Bien que Bérini n’ait produit aucun nu avant cette date, il semble avoir fait un choix judicieux en optant ici pour ce genre à une époque ou il vient de découvrir, par l’entremise des peintres de Der Blaue Reiter, une méthode lui permettant de véhiculer les valeurs universelles qui le préoccupent. Il s’est toujours considéré comme un peintre figuratif, mais le style naturaliste qu’il a pratiqué jusqu’alors s’est avéré un piètre véhicule pour ses idées.
En cadrant étroitement la forme, dont le traitement est légèrement abstrait, l’artiste peut mieux explorer l’essence du corps féminin – sa nature féconde et expressive – sans personnaliser la figure. Les jaunes chauds et le motif de courbes répété soulignent l’harmonie et l’énergie associées au nu féminin. La tension produite par la figure serrée contre la bordure du cadre rehausse le caractère concret de l’image.
Par son intimité et sa richesse, ce tableau possède la qualité d’une étude d’artiste.
L’attirance de Bérini pour les natures mortes s’explique par sa formation de peintre d’atelier. Au début des années 1980, ce genre est fortement représenté dans les expositions auxquelles il participe dans le cadre du programme Les Galeries Éducatives, à Timmins, ainsi que dans le sud et l’est de l’Ontario. Bien qu’elle ne soit pas datée, cette œuvre s’apparente à la production de la période sur le plan stylistique, par les formes abstraites épurées, ses couleurs d’une clarté éclatante et sa luminosité.
La technique des prismes doit beaucoup aux sphères colorées des Orphistes et à l’idée du dynamisme chez les Futuristes. Cette nature morte se démarque de l’essai précédent de Bérini, purement descriptif, ou les fruits et la cruche sont statiques et occupent un espace naturel à trois dimensions.
Dans cette nature morte, Bérini a voulu construire une image vigoureuse, ou le premier plan et le fond sont fusionnés, où les objets perdent leur matérialité et où domine un sentiment d’irréalité.
« Je m’intéresse à la musique, alors elle occupe une place importante dans mon œuvre. Lorsque je peins des musiciens, je tente d’opérer une certaine synthèse entre l’interprète, l’instrument et la musique elle-même, et je tente de construire le tableau de manière à ce que le spectateur ressente les vibrations sonores. »
Bérini commence à peindre des musiciens au début des années 1980, un thème qui l’habitera pendant plusieurs années. Grâce à son amitié avec des membres de l’Orchestre symphonique de Timmins et avec des étudiants en musique, il ne manque pas de modèles. Il prend de nombreuses photographies pour préparer ses compositions. Tour à tour, il s’intéresse à l’univers du piano, de l’orgue, du violoncelle, de la contrebasse, du violon, de la flûte, de la guitare et de l’accordéon.
Habituellement, ses tableaux mettent en scène une figure unique, vue de face, qui est absorbée dans son jeu. Les traits des modèles sont simplifiés et leurs particularités gommées pour éviter que l’attention se porte sur les individus. Toujours sobre, le cadre souligne la concentration nécessaire à la création musicale.
Dans ce portrait de face, la figure montrée aux trois quarts étreint sa contrebasse, tête penchée. Les mouvements rythmés des bras et du corps répondent à la cadence de l’instrument, que vient appuyer la palette feutrée composée de mauve, de bordeaux et de terre de Sienne.
Au moyen d’éléments formels – la ligne, la couleur, et la tonalité – Bérini a obtenu la synthèse qu’il recherchait.
En 1978, Bérini fait l’acquisition d’une terre agricole à Saint-Élie, près de Sherbrooke, au Québec. Ce paisible village de campagne, qui offre un accès rapide aux grands centres, est l’endroit idéal pour travailler aussi bien pour rayonner dans les environs. Bérini apprécie particulièrement les festivals de musique qu’accueille la région chaque été.
On y trouve aussi le lac Magog, une nappe d’eau étroite et allongée où se tiennent régulièrement des régates. Séduit par les voiliers multicolores rivalisant de vitesse, Bérini leur consacre plusieurs toiles. Leurs figures géométriques flattent sa prédilection pour les formes.
Dans « Course silencieuse » la plus grande de ses toiles sur ce sujet, l’artiste a parcouru toute la gamme des couleurs, depuis les tons de rose, d’orange et de jaune jusqu’au bleu, au mauve et au vert. Le ciel, l’eau et les voiles s’agencent harmonieusement pour créer un véritable ballet aquatique. Le glissement silencieux des formes à travers le plan pictural ne manque pas de poésie.
Les tableaux où Bérini traite des sujets liés à la musique concordent avec les propositions énoncées par Kandinsky dans son essai « Du spirituel dans l’art ». Écrivant que les formes, même abstraites, possèdent leur propres sonorités internes et que l’on peut entendre les couleurs aussi bien que les voir, le peintre membre du mouvement Der Blaue Reiter soutient que les innombrables combinaisons des formes et des couleurs fournissent à l’artiste un matériel inépuisable. Bérini parvient manifestement à nous faire « voir » les sons au moyen de ces éléments dans ses nombreux tableaux musicaux.
Avec son mouvement circulaire et sa palette chaude mariant le rose et la terre de Sienne, « Douce sonorité » évoque des consonances mélodieuses et fluides. L’œuvre présente une certaine similitude avec « Vibrations musicales », une composition peinte un an plus tôt dans laquelle la tonalité plus sombre, les lignes d’accent anguleuses et le mouvement sinueux suggèrent un son syncopé qui correspond au pincement des cordes de la contrebasse.
Selon Kandinsky, les artistes qui souhaitent épancher leur monde intérieur envient la musique, le moins concret des arts, parce qu’elle concourt à cette finalité par sa nature intrinsèque. Pour les artistes qui, tel Bérini, ne cherchent pas à reproduire la nature, ces théories sont d’une pertinence certaine.
Si cette figure étendue s’inspire des sculptures toltèque à l’effigie de Chac-Mool, que Bérini a vues sur les cartes postales reçues de sa soeur séjournant au Mexique, elle a été métamorphosée dans l’esprit de l’artiste.
Parfois associé au dieu aztèque Quetzalcoatl, le Chac-Mool est un gisant dont les genoux sont remontés, les épaules relevées et la tête complètement tournée sur le côté. L’abdomen de la statue était évidé, sans doute pour accueillir les offrandes. Dieu vigilant, le Chac-Mool monte la garde sur le monde. Toutefois, l’interprétation de Bérini est plus proche des traditions classiques de l’art occidental, notamment du motif du dieu du fleuve dans la Grèce antique et de la figure songeuse de la Nuit sculptée par Michel-Ange dans la chapelle des Médicis, que des traditions artistiques de l’Amérique précolombienne.
Le corps détendu, la tête baissée et l’humeur somnolente du personnage sont ici à l’opposé de la puissance brute du sémillant Chac-Mool. Refermée sur elle-même, la figure est totalement absorbée et détachée du spectateur.
Composée de rectangles et de triangles transparents qui se chevauchent, l’abstraction géométrique de Bérini est profondément sereine. Le recours à une gamme monochrome de bleus froids contribue à cette impression.
La fragmentation est portée à l’extrême dans cette peinture où les formes sont morcelées en éléments minuscules. Les triangles, les rectangles et les losanges étroitement enchevêtrés créent un motif de surface complexe où les têtes des trois mages se perdent presque. Les traits constitutifs des figures – épaules, nez, barbes, yeux et couronnes – sont traités à la fois comme des formes naturelles et comme des formes abstraites, ce qui crée une tension, un effet tantôt forme tantôt fond, entre les deux. Dans cette peinture à la composition complexe, la structure semble avoir pris le pas sur l’image, mais le sujet est toujours important chez Bérini, pour qui un tableau doit être plus que la somme de ses parties.
Les sujets religieux forment une part considérable de l’œuvre de Bérini, à qui l’on doit des portraits de membres du clergé, des figures éplorées, des scènes tirées de la Bible ainsi que des représentations de la Vierge et de l’enfant; même quand une image ne s’inspire pas directement des Écritures, elle a chez lui un rapport avec la vie spirituelle.
En évitant la description littérale, Bérini a créé une représentation symbolique des trois mages qui souligne leur état d’exaltation.
Conçu dans la tradition des grandes Vénus allongées, ce nu à la pose articulée est plus complexe que l’étude de 1977. En exploitant davantage les procédés cubistes, que le synchromiste Morgan Russell a décrit comme « un moyen de conserver un contrôle serré sur l’organisation d’ensemble », Bérini est parvenu à créer une surface dont la richesse tient à ses formes transparentes superposées. Tel un joyau, la précieuse image fait naître l’admiration.
Ce tableau s’avère moins volumineux et moins lourd que l’étude à cause de ses plans facettés et de son coloris transparent, et encore moins personnalisé malgré l’inclusion de la tête, néanmoins, il évoque avec un égal bonheur les formes voluptueuses du corps féminin.
L’œuvre inachevée révèle la méthode de travail de l’artiste qui a d’abord établi les contours généraux de la figure, puis affiné la surface en la segmentant en facettes. La partie inférieure droite du tableau, inachevée, ne s’intègre pas complètement à l’ensemble.
Parmi les nombreuses natures mortes de Bérini, la richesse et le degré de saturation des couleurs rendent celle-ci unique. Les tonalités chaudes rappellent un tableau exécuté en 1947, alors que Bérini était encore aux études, où dominent le rouge, l’orange le jaune et le vert. Toutefois, les similitudes ne vont pas plus loin.
Plutôt qu’un agencement de parties autonomes, la composition est cette fois plus unifiée; le tourbillon des plans de couleurs transparents opère une fusion entre le premier plan et le fond. L’espace statique de l’œuvre de jeunesse a gagné en vigueur et l’image dégage désormais un élan vital.
Cette approche moderniste de la peinture, mise au point par les futuristes, dont Boccioni, se fonde sur l’idée que la matière est énergie. L’interpénétration des formes contribue à dématérialiser l’objet, qui libère ainsi son énergie dans le monde ambiant. S’y ajoutent les modulations de la couleur, qui dynamisent la surface en la fragmentant. Bérini a rarement appliqué la peinture suivant ce procédé, auquel il préfère les aplats qui exigent une touche minimale.
« Même les paysages auxquels j’ai travaillé récemment (la série des paysages en forêt) ont une orientation conceptuelle. Ils ne s’inspirent pas de la nature. Dans ces tableaux, je crois que je reviens inconsciemment à mon expérience dans les églises. Les arbres sont traités comme des piliers et les branches, comme des voûtes en éventail. La lumière a une qualité symbolique et spirituelle. »
Dans ce commentaire datant de 1988, Bérini expose clairement le dessein créateur à l’origine des paysages sylvestres. Cependant, ses idées on évolué sur une longue période de temps. Comparée à l’œuvre Sans titre (paysage) de 1977, la version de 1989 s’avère plus abstraite et plus géométrique. Aucune branche ne jaillit des troncs, aucune courbe organique n’est visible et le sol a disparu, dissociant encore plus les arbres de leur environnement naturel. Tout vestige de l’illusionnisme est dissipé puisque les arbres ne jettent pas d’ombre et que la lumière n’a pas de texture atmosphérique. En revanche, l’intégrité du plan pictural est maintenue, car les formes et les couleurs se recouvrent pour tisser la trame de l’œuvre.
Le ton lyrique de l’image invite à la joie et à l’élévation spirituelle.
Au cours de la deuxième moitié des années 1980 Bérini se met à la sculpture à l’argile en se joignant à un groupe qui fait de la céramique au collège Northern. Tandis que ses campagnons montent des pièces au tour, il façonne des groupes de figures en argile chamottée. Il crée un groupe de trois figures féminines éplorées, une figure d’homme assis et une figure d’homme prostré. À la même époque, il prépare une exposition intitulée « Figures pour un Requiem » pour le Musée de Timmins. Inspiré par l’œuvre de Mozart, il explore le thème de la douleur au moyen du dessin, de la peinture et de la sculpture.
Cette exposition inclut une série d’esquisses montrant des figures dont l’attitude exprime l’affliction, la supplication et la compassion, ainsi que les sculptures réalisées au collège.
Sur les plans thématique et structurel, cette peinture est liée aux œuvres présentées lors de cette exposition. Disposées en ordre décroissant à partir de la gauche, les figures anguleuses forment un bloc. Privées de visage, anonymes, elles symbolisent la souffrance.
Contrairement aux tableaux prismatiques, si colorés, celui-ci est sombre et dépouillé. La palette restreinte de bleu et de violet installe une ambiance funèbre et pourtant, la lumière qui rayonne du ciel évoque l’espoir.
La fascination de Bérini pour ce thème remonte aux années 1960 et traverse tout son oeuvre.
Les deux sculptures ont été créées par Clément Bérini pendant un cours de céramique qu’il suivait au Northern College of Applied Arts and Technology.
Exécutée pour une exposition à la galerie Emma Ciotti d’Iroquois Falls en mai 1992, cette œuvre composée de cinq panneaux peints sur des portes d’environ deux mètres de haut faisait partie de l’installation intitulée « Les grandes orgues de Saint-Sylvestre ». Ce format, qui s’inspire d’exemples que Bérini a vus à Montréal l’année précédente durant ses vacances de Noël, est nouveau pour lui.
À propos de l’échelle de l’œuvre, il a déclaré: « J’aime les grands formats mais ils ont aussi leurs inconvénients. Il faut disposer de beaucoup d’espace pour les produire et les entreposer. » Comme il ne dispose que d’un petit atelier à la maison, il est forcé d’utiliser les installations de La Ronde pour travailler à ses pièces.
C’est la première fois que Bérini pense en termes d’installation. Comme la majorité de ses clients sont des particuliers plutôt que des entreprises ou des organismes publics, le format de la peinture de chevalet a toujours été plus pratique pour lui malgré ses limites. Il n’a travaillé sur des œuvres à grande échelle que dans les églises et lors de projets de décoration publics. Il est à noter que Bérini perçoit cette œuvre comme un retour à l’époque ou il restaurait des églises : voilà qui révèle que l’artiste établit un lien entre son style de maturité et ses premières expériences artistiques.
La composition fortement comprimée, dont la structure symétrique est constituée de bandes verticales échelonnées, est une recréation de ses souvenirs de la structure de l’orgue : « Lorsque vous regardez l’orgue à l’église, vous voyez normalement une façade, mais derrière, à l’intérieur de l’instrument, se trouvent des tuyaux assez différents. Les tuyaux de la façade sont décoratifs, mais la majorité des tuyaux qui produisent les sons sont situés derrière, dans un très petit espace tout à l’arrière de l’orgue, de sorte que lorsqu’on les voit, ils semblent comprimés. »
Au cours de ses années d’apprentissage, Bérini a été profondément marqué par ses rapports avec le clergé et l’église. Homme religieux, son oeuvre a toujours reflété la profondeur de ses croyances spirituelles en dépit de son souci de l’aspect formel. Œuvre majestueuse, « Les grandes orgues de Saint-Sylvestre » en témoigne éloquemment.
 



 
Expositions individuelles
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1980
Galerie Thériault, Timmins, Ontario, Canada
1981
Galerie Paquin, Kapuskasing, Ontario, Canada
Galerie De-la-Salle, Ottawa, Ontario, Canada
Galerie Confédération, Welland, Ontario, Canada
Galerie Citadelle, Cornwall, Ontario, Canada
1982
Musée de Timmins : Centre national d’exposition, Ontario, Canada
La Galeruche, Centre culturel La Ronde, Timmins, Ontario, Canada
Galerie L’Escale, Rockland, Ontario, Canada
Galerie Algonquin, North Bay, Ontario, Canada
1983
Gallery 815, Hearst, Ontario, Canada
1984
La Galeruche, Centre culturel La Ronde, Timmins, Ontario, Canada
1987
Collège catholique Samuel-Genest, Ottawa, Ontario, Canada
1989
Musée de Timmins; Centre national d’exposition, Ontario, Canada
1992
Galerie Emma Ciotti, Iroquois Falls, Ontario, Canada
Expositions de groupe
———————————————–
1982
Ontario North Now Pavillion, Ontario Place, Toronto, Ontario, Canada
1983
Galerie Paquin, Kapuskasing, Ontario, Canada
Cité des Jeunes, Kapuskasing, Ontario, Canada
Galerie Paquin, Kapuskasing, Ontario, Canada
1985
École secondaire Louis-Riel, Gloucester, Ontario, Canada

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