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Clément Bérini

Clément Bérini a choisi de faire carrière comme artiste dans le Nord de l’Ontario, une région où les ressources qui s’offraient à lui étaient limitées. Au prix d’efforts considérables, il est parvenu à produire une œuvre digne d’intérêt critique et il est devenu un modèle pour d’autres aspirants artistes du Nord.

La peinture de Bérini incarne l’odyssée spirituelle qui l’a happé dans sa jeunesse. On sent d’abord ce cheminement dans son imagerie religieuse qui marque un retour à la Renaissance et à la tradition gréco-romaine. Mais, après la Seconde Guerre mondiale, la société commença à se séculariser, devenant de plus en plus matérialiste, et les images autant que le style de l’artiste éveillaient peu l’intérêt du public. C’est Georges Rouault, découvert dans les années 1960 par un Bérini qui faisait ses premiers essais avec le vitrail, qui a montré le chemin de l’art moderne au jeune artiste franco-ontarien.

Celui-ci, attiré par la portée religieuse et sociale des œuvres du peintre français et profondément touché par ses images de juges, de prostituées et de clowns, s’est pénétré de l’esthétique de Rouault, se réconciliant de ce fait avec les modernistes qui exploitaient le langage artistique à des fins expressives.

Dans son éternel combat pour se libérer du carcan de la représentation littérale du sujet, Bérini, comme plusieurs de ses contemporains, s’est tourné vers l’art non objectif dans l’espoir de trouver la voie qui mènerait à un monde intérieur. Mais son attachement au monde visible était trop puissant. Dès lors, le dilemme de Bérini était de conserver la forme tout en la transcendant.

Favorable aux principes classiques, le cubisme a fourni à Bérini la réponse qu’il recherchait. Elle lui est apparue, non pas par l’intermédiaire de Picasso le cérébral ou de Braque, mais, d’une façon plus appropriée, au contact des peintres mystiques du groupe Der Blaue Reiter. Leurs toiles lumineuses ont également poussé Bérini à intensifier son étude de la couleur, ce qui l’a éventuellement conduit aux théories des orphistes et des synchronistes qu’il a adoptées sous une forme modifiée.

Le parcours de Bérini l’a ramené à ses racines, nourries de sensibilités catholiques et d’un sentiment de piété, tout en le libérant des contraintes. Ses images calmes et sublimées évoquent une existence de contemplation, à l’abri de la ruée des temps modernes.

Histoire

Clément Joseph Bérini naît le 25 février 1930 à Timmins, en Ontario. Il est le cinquième enfant de Marie-Blanche (née Gauthier) et de Joseph Bérini. La mère est une Canadienne-française originaire de Buckingham, au Québec, et le père, un immigrant italien. En 1936, M. Bérini s’installe avec sa famille à Buckingham et le jeune Clément entre à l’école. La famille reste à Buckingham jusqu’en 1941, puis rentre à Timmins où Clément reprend ses études à l’École Saint- Antoine. Comme la scolarité en langue française n’est pas dispensée après le palier élémentaire en Ontario, les enfants Bérini sont envoyés dans des pensionnats d’Ottawa et de Montréal.

En 1945, Clément prend donc le chemin du Juniorat du Sacré-Coeur, à Ottawa, une école pour les garçons dirigée par les pères oblats. L’établissement, qui prépare ses pupilles à la prêtrise, prône une éducation classique et une discipline stricte. Contrairement aux jésuites, réputés pour leur activité intellectuelle, les oblats sont avant tout des missionnaires au service des défavorisés, dotés d’un sens aigu du devoir et œuvrant dans les paroisses les plus pauvres. On verra qu’ils savent transmettre à leurs pupilles leur sens de la justice sociale et de l’engagement envers la collectivité.

C’est au Juniorat du Sacré-Coeur que Bérini s’éveille à l’art, à la fois dans sa dimension pratique et dans sa dimension esthétique. Il a été influencé par l’art associé à l’histoire ancienne, aux classes de latin et de grec, et il a commencé à assimiler la beauté au style naturaliste de l’art de la Grèce classique et de la Renaissance. Après deux ans au Juniorat du Sacré-Coeur, il demande à ses parents la permission de s’installer à Montréal pour étudier les beaux-arts. En septembre 1947, il s’inscrit au Studio Salette, une école d’art privée. On sait peu de choses de Salette, sinon qu’il était diplômé de l’Académie d’art de Lyon. Bérini y fait la connaissance d’Alphonse Lespérance qui enseigne les techniques du portrait. L’homme va devenir son mentor, son employeur et surtout son ami pour la vie. À trente-trois ans, Alphonse Lespérance est dans la force de l’âge lorsqu’il rencontre Bérini. Il a étudié un an à l’École des Beaux-Arts de Montréal auprès de Dyonnet et de Charles Maillard, cet ennemi juré des avant-gardistes, et il a vécu dix ans à Rome, de 1935 à 1945.

C’est là que Lespérance s’est formé à l’art de la restauration et qu’il a appris à maîtriser les innombrables techniques nécessaires à l’exercice de cette profession. Il a aussi étudié le portrait et la nature morte. En 1945, après avoir obtenu son diplôme de l’Académie royale des arts de Rome, Lespérance est rentré au Canada. Pendant le séjour de Lespérance en Italie, siège de l’académisme, la controverse sur l’éducation artistique fait rage dans les écoles de Montréal. En 1940, une révolution culturelle s’amorce au Québec. D’autres artistes de sa génération se sont rendus en France, où ils se sont frottés aux surréalistes et aux cubistes. Pétri de tradition académique, Lespérance n’éprouve pour sa part aucune affinité pour les Pellan, Borduas et Riopelle de son Québec natal. Pour le timide Bérini frais émoulu du Juniorat, Lespérance a dû incarner le professeur idéal, avec son raffinement, son savoir, son talent et son dévouement. En 1948, lorsqu’il entre à l’atelier de Lespérance – qui porte le nom Stile Romano – les dés sont jetés : Bérini entreprend un programme d’études qui fixera le cours de son avenir.

Durant ses deux premières années à Stile Romano (de 1948 à 1950) Bérini apprend les bases de la composition, la théorie de la couleur et le dessin de figures. Comme Lespérance excelle dans le portrait et dans la nature morte, ses cours font une large place à ces deux genres. Les méthodes d’enseignement en usage durant ses années d’études laisseront une empreinte indélébile sur Bérini. En effet, lorsqu’il enseignera l’art plusieurs années après, les principes artistiques de base demeureront le fondement de ses cours, alors que l’avènement de l’art moderne en aura atténué l’importance dans les programmes scolaires. Cette époque marque l’abandon de la pratique chère à Salette et à Lespérance, de copier les maîtres anciens pour apprendre les techniques de la peinture.

Même dans les écoles des beaux-arts sérieuses, le programme et la pédagogie sont conformistes et désuets. La nature morte, avec ses objets inanimés si faciles à contrôler et à dominer, est encore considérée comme la meilleure discipline pour enseigner la peinture aux étudiants.

En 1940 à Montréal, les artistes de l’avant-garde avides de changement ont déjà remis en cause le recours aux natures mortes par leurs professeurs.

Bérini, qui ignore tout des polémiques déchirant les écoles des beaux-arts voisines, suit Salette aveuglément. C’est sans doute durant ses vacances à Timmins qu’il commence sa nature morte, pastiche d’une reproduction populaire, dans la salle à dîner familiale.

S’il prend des libertés avec le sujet, modifiant ou ajoutant des fruits, Bérini reste fidèle à la composition. La différence marquée tient à la tonalité, puisqu’il substitue au vert froid de l’original un rouge-orangé chaud. Il baigne l’ensemble dans la lumière et s’applique à rendre les textures.

Cette étude de jeunesse témoigne du niveau de maîtrise technique atteinte par le jeune artiste de dix-sept-ans.

L’intérêt de ces peintures, qui empruntent à des modèles de la Renaissance, tient à ce qu’elles révèlent du travail religieux de Bérini. La maquette aux angles chantournés devait vraisemblablement pouvoir entrer dans une arche pointue, telle une œuvre préparatoire destinée aux assistants chargés de reporter l’image sur un mur. La peinture de format rectangulaire est une copie de la maquette.

Les deux œuvres présentent des différences marquées. Dans la peinture, les formes ont été agrandies et simplifiées et le modelage est plus doux et souple. L’image dégage un effet de monumentalité qui correspond étroitement aux modèles du cinquecento plutôt qu’à ceux du quattrocento. Par contraste, la délicate maquette semble invitante. Le spectateur est attiré par le regard direct de l’Enfant Jésus et l’intimité qui règne entre les figures. Dans la peinture, le regard empreint de recueillement de la mère et de l’enfant maintient le spectateur à distance. Bien que la palette soit semblable dans les deux compositions, le bleu-rouge de la maquette est plus conventionnel. Dans la peinture, le vêtement de la Vierge a fait place au rose, couleur plus faible, et le fond derrière les figures a été considérablement éclairci pour suggérer des halos.

Bérini peint cet autoportrait à l’âge de dix-neuf ans, d’après une photographie en noir et blanc à l’époque où il étudie avec Alphonse Lespérance à Montréal.

Idéalisant son sujet à la manière romantique, le tableau présente l’artiste dans son élément, la palette ostensiblement exhibée. L’atmosphère est au recueillement et la pose détendue. L’artiste, qui marque un temps d’arrêt dans son travail, est assis et regarde rêveusement le spectateur.

S’il s’est efforcé d’être fidèle à la photographie, Bérini s’en est éloigné pour des motifs esthétiques : il a réarrangé et adouci les plis de la chemise, simplifié le fond moucheté, trop chargé, puis allonge et affine les traits larges et accusés du visage. Il a également atténué les contrastes lumineux qui dominent dans la photographie. Il a considérablement modifié le regard du sujet, qui est pénétrant dans la photographie, mais détourné et distant dans la peinture.

Bien que la figure soit articulée, le corps formant un angle avec le plan pictural et la tête faisant face au spectateur, la composition demeure fermée et statique.

Suivant l’exemple de Lespérance, Bérini a accordé beaucoup d’attention aux reflets de la lumière sur la chemise. La technique d’application des tons de vert bleuté et de rose révèle sa connaissance de la technique du glacis de son professeur.

En revanche, les mains n’ont pas été pleinement développées et demeurent rudimentaires.

Le fait que Bérini n’ait peint aucun autre autoportrait laisse entendre qu’un genre qui a fasciné des artistes de la trempe de Rembrandt l’intéressait assez peu.

Vita Linder, actrice et metteure en scène au Porcupine Little Theatre et animatrice de deux émissions radiophoniques, a été une sommité culturelle à Timmins dans les années 1940 et 1950, avant de déménager à Toronto en 1955 pour y exercer le métier d’agent d’acteurs. Sa beauté et son flair artistique lui ont attiré de nombreux admirateurs.

Bérini, qui la connaît par un cercle de relations communes formé d’amateurs de musique classique, ainsi que par son association avec la troupe de théâtre locale, l’utilise comme modèle dans plusieurs tableaux. Travaillant surtout à partir de photographies, il la représente dans des tenues variées.

Bien qu’il s’agisse de portraits, l’artiste a voulu faire de ces deux images de Linder, exécutées à un an d’intervalle, des représentations de la vie artistique. Dans les deux cas, une Vita Linder revêtue d’un manteau, apparaît de biais, jetant un regard théâtral par-dessus son épaule.

La similitude des poses exceptée, les peintures diffèrent de façon marquée sur plusieurs plans. La plus ancienne est de format ovale avec des tympans décorés; ses tons chauds de jaune-orangé et son modèle naturaliste en font une œuvre douce et romantique. L’autre tableau est d’un format allongé; il est sombre et mystérieux, stylisé et austère. Bérini a fidèlement respecté la pose de la photographie mais il a exagéré le modèle pour accentuer la théâtralité de l’ensemble.

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